En los últimos decenios de su vida, Dufay parecía haber conseguido, por lo menos para él, esa paz que había varias veces invocado y anhelado para una Europa convulsionada por las guerras. Alrededor de 1460, acaso sintiendo su muerte próxima, escribió, para él, Ave regina celorum, un motete-antífona cuyo texto litúrgico alterna con los versos del tropo Misesere tui labentis, Dufay. En su testamento, Dufay pidió que, tras la extremaunción, los pueri y los cantores de la Catedral de Cambray cantasen esta antífona en su lecho de muerte. Esta composición, verdadera suma de su arte polifónico, no sólo aparece como un edificio totalmente «renacentista» —contiene todos los elementos estilísticos que volveremos a encontrar en Ockeghem y en Josquin—, sino que alcanza un nivel de expresividad emotiva que anuncia, con más de un siglo de anticipación, la espressione degli affetti monteverdiana. El asombroso dramatismo al inicio del tropo Misesere tui labentis, Dufay y, todavía más, la afanosa persecución de las voces en el pasaje «in mortis hora» nos hace sentir con toda su fuerza, a través de los siglos, el miedo y la angustia del compositor pensando en el momento de su propia muerte.
Pero Dufay vivió todavía durante largos años, y encontró tiempo para desarrollar ulteriormente los temas de este extraordinario motete en su grandiosa última misa, llamada precisamente Missa Ave regina celorum. En la misa, Dufay volvió a utilizar enteramente el material temático de la antífona, incluído en el tropo; aunque el texto litúrgico tome el sitio de la invocación de Dufay, el eco de esta invocación queda intacto en la frase musical. La Missa Ave regina celorum fue cantada durante la ceremonia de dedicación de la Catedral de Cambrai en 1472. Dos años más tarde, concluía la existencia terrenal de Guillaume Dufay.
Los últimos estudios sobre la génesis de la Sinfonía No. 7 en Do Mayor, op. 60 de Dmitri Shostakovich ponen en duda que su inspiración inicial estuviese en el asedio de Leningrado por parte del Ejército Nazi. Al parecer, Shostakovich llevaba dando vueltas al famoso tema de la invasión antes de que ésta se produjese en septiembre de 1941. No obstante, y a mi humilde juicio, esto no desdice el carácter de la obra. La denuncia de la brutalidad fascista, invada la Madre Rusia o Polonia, con o sin cercos sangrientos, es palmaria: el uso (y abuso) de la percusión, la presencia insoslayable de los metales, la repetición obsesiva y machacona de un mismo motivo no deja lugar a dudas.
Mi entendimiento de Shostakovich parte de la base de que era un compositor influído poderosamente por la vanguardia, presiones y capitulaciones aparte. Por eso, la primera vez que escuché la Sinfonía Leningrado, me sorprendió el inicio del allegretto: comienza con un tema apasionado, majestuoso y romántico, basado en la cuerda y en el viento-madera, casi convencional en su concepción, entreverado de Bruckner o Mahler. Sospechosamente postromántico, diría yo. Para un compositor tan mordaz, tan tendente a la burla y a la parodia —antes que al drama— es una extraña entrada la que se propone. El final de este tema inicial, con un violín solista que acaba en una tesitura altísima enlaza directamente con la percusión de una caja que, en la distancia, va tocando su ritmo de marcha. Las cuerdas (altas y bajas) en pizzicato, atenuadas, y posteriormente un orondo clarinete dibujan el famoso tema principal de la invasión. Aquí ya asoman los matices burlescos de Shostakovich: la melodía que compone la marcha es sencilla y pueril, y tiendo a pensar que, antes que representar la marcha de las tropas en la distancia, propone el infantil intento de seducción del fascismo. El tema de la marcha se repite nada menos que doce (!!!) veces, una repetición que es muy difícil de justificar por motivos estrictamente musicales si desproveemos a la obra de su intención programática. Progresivamente, la adición de elementos orquestales y el aumento de intensidad (habría que reseñar las partituras con una imposible sucesión de efes) terminan por construir una especie de Bolero de Ravel perverso y monstruoso. Trompas, trompetas y trombones aúllan. La percusión golpea enloquecida. Las cuerdas se debaten en un equilibrio imposible oscilando ebrias de un lado a otro. Todo el carácter seductor se pierde en un maremagnum sonoro espantoso. Si aquellos que lo escuchen lo consideran insoportable, es que han llegado al corazón de las intenciones de la obra. Inmersa en la estética del siglo XX, es curioso que una de las obras estructuralmente más conservadoras y melódicamente menos arriesgadas de Shostakovich se posicione de manera tan franca a la hora de renunciar al equilibrio que tiene toda belleza. No está compuesta para seducir, sino que, por medio de un sarcasmo brutal, provoca en el oyente el más profundo de los rechazos.
Nota: El oyente habrá de tener algo de paciencia. El archivo de audio comprende el movimiento inicial de la sinfonía, que se extiende algo más de veinte minutos. Por razones de mínima calidad sonora (compresión a 224 kbps), para escucharlo se necesita descargar unos cuarenta megas. Naturalmente, el tiempo total de descarga dependerá de la conexión del usuario.
Nicola Antonio Porpora es fundamentalmente conocido por ser el gran rival operístico de Haendel en Londres. Amante del milagro de la voz como buen napolitano, el grosso de producción lo componen las numeresas óperas (sacras y profanas), cantantas, oratorios, cinco misas, un Kyrie en Re menor, algunos salmos corales y motetes, y los tres Notturni dei defonti que estoy escuchando en estos momentos.
Originalmente compuestos en 1740, sufrieron revisión en 1760 cuando fueron interpretados por nueve castrados, cinco contraltos y cuatro sopranistas. En la presente grabación, las partes escritas para castrati son aquí cantadas por la soprano Monica Piccinini, en tanto que los cinco contraltos necesarios se funden en la voz de Romina Basso. Profunda, de medios de buen esmalte y cuerpo, lo que admiro de Romina Basso es esa rara adecuación expresiva que posee. Tiene las condiciones necesarias para caminar entre las dos aguas en las que navegaba Porpora; tan pronto doliente y recogida en la religiosidad del pasaje cantado (el texto que escuchamos proviene de Job, 14), como hábil en el recitativo. Hermoso ejemplo que nos descubre unas obras de Porpora nunca antes grabadas.
Nicola Antonio Porpora:
Notturno Secondo - Lezione III - Quis mihi hoc tribuat
El Cuarteto para cuerdas No. 19, catalogado por Koechel con el número 465 y escrito en la tonalidad de Do Mayor, fue dado al editor Artaria con otros cinco en septiembre de 1785. La serie al completo estaba dedicada a Haydn, compositor por el que Mozart sentía gran admiración y al que profesaba un sincero afecto. La carta con que encabeza estos cuartetos es un ejemplo de fraterna amistad, a la que Haydn, veinticuatro años mayor, correspondía para configurar una de las amistades más ejemplares de la Historia de la Música.
Pese al fracaso y la extrañeza con la que fueron recibidos, ni de lejos podemos pensar en un descenso de las capacidades compositivas del salzburgués. Al contrario; se muestra tan pleno de ideas, tan rico y variado que llegó a confundir a sus contemporáneos. Haydn, que interpretaba con otros músicos alguno de estos cuartetos en Schoenbrunn —se sospecha que la información se refiere a éste en particular—, es advertido por el príncipe Grassalkowicz de que desafinan. Haydn se levanta y lo niega, mostrando la partitura. La reacción del príncipe es mostrativa: rompe las hojas y arroja los pedazos por toda la sala. Muy posiblemente, este príncipe que, indignado, muestra un comportamiento tan feroz, escuchaba la introducción inicial del cuarteto, que ha llevado a titularlo con el nombre de Cuarteto de las Disonancias. Los veintidós primeros compases, en absoluto habituales para la época (¿un adagio que abre el allegro subsiguiente?) levantan una atmósfera densa y átona, difícil de digerir, que preludia las revoluciones formales que las vanguardias efectuaron a ambos lados de las puertas del siglo XX. Es el uso del cromatismo en esta breve introducción lo que más ha sorprendido del cuarteto: véase cómo veintidós compases pueden dar nombre a una obra de más de ochocientos.
Desalentador, angustioso y oscuro, la introducción del adagio se desvanece para dar paso a un allegro luminoso, solar, más brillante si cabe por el contraste con el tempo precedente. Los efectos no sólo son musicales, sino psicológicos. El idioma metafórico de la composición sugiere el paso de la confusión al orden, de las profundidades a la superficie, de la ambigüedad a la decisión, de los intrincados caminos del inconsciente hasta las anchas avenidas del yo racional, de la pérdida al encuentro. ¿Es casual que Mozart hubiese entrado, unos meses antes, a formar parte de una logia masónica?
Sea como fuere, dejo prueba de la extraordinaria (aterradora en ocasiones) belleza de la música mozartiana en la excelente versión del Quatuor Mosaïques. Que ustedes lo disfruten.
Sabemos poco de Pierre-Gabriel Buffardin (ca. 1690-1768): que era provenzal, que anduvo por Constantinopla a la vera del embajador francés y que allí enseñó los misterios de la flauta travesera a Johann Jacob, hermano de Bach. En 1715 y durante 34 años formó parte de la orquesta de la Corte de Dresde con la fabulosa cifra de mil táleros como salario, asombrando al mundo germánico con sus espléndidas capacidades como intérprete. De sus composiciones, sólo nos ha llegado, aparte de una sonata en trío para flauta, este concierto, probablemente compuesto para su propio lucimiento con Le Concert Spirituel. Enseñó durante cierto tiempo a Johann Joaquim Quantz, compositor algo más conocido y que alabó las habilidades musicales del provenzal al concluir que la fuerza de su maestría residía en la destreza con que tocaba los tempi rápidos.
Con el concierto de Buffardin se abría el disco que la Musica Antiqua Köln, en 1983, dedicó a los conciertos barrocos franceses. A mi entender, es aquí donde Musica Antiqua Köln alcanza el pico más alto dentro de las alturas a las que, progresivamente, nos habían ido acostumbrando. Estamos en la primera etapa de su carrera, y ya sus características como agrupación (empleo limitadísimo del vibrato en las cuerdas, elección de tempi veloces, fuerte contraste en las dinámicas, acentos marcados, afinación exquisita y pericia técnica) empezaron a marcar toda una tendencia dentro de la interpretación historicista. El equilibrio entre transparencia de líneas y empasto del conjunto de cámara aquí es ejemplar, con esa grabación cristalina que, sin embargo, recoge muy bien la calidez del traverso (flauta travesera barroca, de madera y sin llaves que ayuden a cerrar los orificios) de Wilbert Hazelzet.
Hazelzet está inconmensurable, en el mejor momento de lo que ha sido una carrera portentosa. La fantasía y sensibilidad con la que interpreta sólo puede medirse con su propio virtuosismo. Las notas aparecen nítidas, potentes, claras, bien marcadas. El fraseo y los adornos suenan naturales, musicales, sin tiranteces —incluso en la terrible parte, tan complicada de respirar, que va desde 1' 37'' a 1' 57'', con tres respiraciones bien resueltas en 1' 47'', 1' 50'' y 1' 53''. Y para qué entrar en los vericuetos de la respiración circular.
Este disco es para mí particularmente querido. Era el primero que escuchaba de la agrupación que lideró Reinhard Goebel. Acostumbrado como estaba a las interpretaciones barrocas inglesas, de línea serena, tiempos moderados e inevitable vibrato, el acceder al colorido y (¿por qué no decirlo?) furia con que interpretaban estos tipos me causó una profunda conmoción. Hoy, quizás, quien se acerque a esta música no sentirá lo mismo. Las maneras de Musica Antiqua Köln se han llevado hasta la exageración o hasta la caricatura; actualmente, se toca a Vivaldi «como si fuese rock 'n' roll» (en palabras de un productor amigo), y se ha pasado de la furia por hacer música a lo que parece la rabia contra ella. Casi parece increíble que los músicos, al acabar de tocar la obra, no se pongan a destrozar sus violines o violas da gamba como si fuesen émulos de Townshend o Hendrix.
Aquellos que piensan que la música del barroco es siempre música pura, nunca descriptiva y que no se refiere a ninguna de las sensaciones del mundo, a sus aspectos y a sus acciones; aquellos que creen que los hombres del siglo XVIII oscilaban entre el fanatismo religioso y la frialdad de las Luces; aquellos que los ven aún hoy como incapaces de expresar sentimiento alguno, salvo para dar gloria a Dios y a sus santos; a aquellos, en definitiva, Jean-Philippe Rameau tiene una lección que impartirles. La suma delicadeza con que compone para las tendres plaintes (lamentos tiernos) del amor es una prueba magistral que desmonta el infundio de que toda expresión personal empieza en el Romanticismo.
Y la bellísima versión que ofrezco también es una prueba de que Gustav Leonhardt sigue siendo el maestro absoluto de las interpretaciones al clave.
Trato de escuchar algo de música antes de acostarme; es ya noche cerrada y el ánimo no está para estruendos sinfónicos ni para grandes escenas operísticas. Entre los miles de discos que pueblan mi casa, escojo casi al azar aquel que editó el sello belga Ricercar dedicado a Thomas Morley y otros contemporáneos suyos.
Es, en efecto, hora de la música nocturna de finales del siglo XVI, tañida con suave melancolía, donde las flautas y violas de gamba se entrelazan en dulce armonía y los caballeros bailan serena y gravemente con sus damas. Recuerdo esa noticia que se nos da de la fiesta con la que el Earl de Hertford ofrendó a la Reina Elisabeth I de Inglaterra en los Jardines de Elvetham en 1591, y recuerdo también haber dudado, al introducir el compacto, de si la Fairy Queeneque danzó graciosamente con sus doncellas en aquella ocasión, ante la mirada aprobadora de la corte acompañante, sería ya la Gloriana que Edmund Spenser ideó en su gran obra compuesta para mayor gloria (si cabe) de los Tudor y que publicó en tres libros en 1590. Seis años más tarde, Spenser agregó tres libros más hasta configurar la versión definitiva que todos tenemos la oportunidad de ignorar, y cuyos Braggadocchios, Guyones, Malecasas, Acrasias, Pastorellas o Unas se han convertido a estas alturas en los más ilustres desconocidos de la Literatura Inglesa.
Pues bien, esto viene a colación porque, durante esa fiesta nocturna, dada a deshoras más allá de la cena y muy probablemente iluminada a la luz de las antorchas, se nos ha transmitido que aquella Reina de las Hadas (espuria y más ficticia que el mismo personaje al que representaba, y que debió ser una bailarina contratada para los efectos) danzó la música compuesta por Thomas Morley entusiasmando de manera destacable a la Reina, hasta el punto que en un capricho regio, dio nuevo nombre a una pavana de su agrado; es decir, que bautizó, por obra y gracia de sus deseos, una música que estaba ya plenamente bautizada y de la que, desgraciadamente, no nos ha quedado constancia ni del nombre antiguo, ni del que su Graciosa Majestad tuvo a bien de titular. No tenemos, sin embargo, noticia de si el propio Morley formaba parte de los intérpretes de aquel broken consort, es decir, de una agrupación en la que convivían instrumentos de familias dispares, como la flauta de pico, las violas de gamba—una soprano y otra, una viola baja—, el laúd, el cistre y la pandora, y que tan popular se hizo en la Inglaterra de finales del siglo XVI. Morley, por entonces, y pese a ser recordado fundamentalmente como compositor para viola da gamba, ocupaba plaza de maestro organista de la catedral de Saint Paul. La falta de noticia que nos da el cronista asistente —tan moroso en las descripciones de lo ocurrido— no nos permiten afirmar que estuviese ni tampoco lo contrario, aun cuando sea probable que, de haber estado, hubiese escrito sobre ello. Quién sabe. Aquí las seguridades se pierden en el camino que media entre la Historia y la conjetura, y para conocer algo más de la vida de Thomas Morley, de sus pasos y sus andanzas, de las circunstancias de sus composiciones o de sus éxitos y fracasos nos movemos a ciegas por entre una niebla casi impenetrable.
Más o menos esto era lo que me rondaba por la cabeza, sin siquiera imaginar lo que iba a ocurrir, mientras caminaba desde los estantes de compactos hasta el equipo de música. Introduzco el disco en el reproductor y espero el instante que tarda en descrifrarlo... para darme cuenta de que, pese a que la carpeta señala que el álbum contiene veintiuna piezas, el número aparecido no coincide. «Qué extraño», me siento murmurar para mí mismo. El veintidós se marca con claridad en el display del lector de compactos. Vuelvo a mirar la impresión del digipack y, de nuevo, el número marcado en el display. No hay error posible. Hay una pista más. Hago mis comprobaciones, pero ni la página de Ricercar, ni la crítica que hizo, en su momento, Pablo J. Vayón para Diverdi ni ninguna de las páginas musicales que frecuento dan noticia de este bis sorprendente, ofrecido antes de empezar siquiera. Quedo perplejo. ¿Qué misterio es éste?
Al reproducir, no sin cierta ansiedad, la pista en cuestión, tardo un momento en identificarla. Creo tener la clave. Se trata de una versión del Balowe de Morley en una toma alternativa (iba a escribir desechada, pero me doy cuenta de la improcedencia, puesto que ha sido finalmente editada, aunque no vindicada), que incluye el canturreo profundo —y hay que decirlo, bien timbrado y afinado— de los instrumentistas. Es una toma, en cualquier modo, sumamente extraña. Antes de empezar la música, puede escucharse con claridad el repicar de unas campanas. Con casi toda probabilidad, son las de la Capilla del Hospital de Notre-Dame-à-la Rose en Lessines, Hainaut (Bélgica), que fue donde Patrick Denecker y la agrupación La Caccia vinieron a grabar el disco en noviembre de 2006. Nadie se sorprenda del hecho de grabar música en semejante lugar, por que el Hospital citado no funciona en tanto centro médico (al menos,hasta donde llegan mis noticias) y sí como museo-balneario-hospedería, dado que el conjunto fue construído a mediados del siglo XIII y que, arquitectónica y artísticamente, es la joya de la corona de la pequeña ciudad de Lessines. Me ha resultado imposible —de momento, al menos a estas horas tan tardías— saber quién o quienes (o qué; quizás la misma Office de Promotion du Tourisme de Wallonie et de Bruxelles) gestionan el antiguo Hospital religioso, más que nada por saber si se sigue celebrando culto y si la torre de la capilla continúa, como en tiempos pretéritos, llamando a los feligreses a golpe de campana, cosa que explicaría el sonido inicial con que empieza la grabación y —de paso— daría pistas para saber porqué se semidescartó la versión alternativa del Balowe para formar parte del disco (si es que se ha hecho de alguna manera).
En cualquier forma, sospecho que éstas no son las razones, dado que las campanas suenan singularmente lejos y no parece plausible que el sonido venga a reflejarse de una manera tan atenuada si los micrófonos (sean dos, frontales, o cuatro, con dos traseros para recoger el rebote de las ondas sonoras y dar mayor cuerpo a la toma) están dentro de la propia capilla. Pudiera ser, bien mirado, que el lugar donde se alojen las campanas (sea torre u otra hospedería) no esté cercano al cuerpo de la capilla, una posibilidad a contemplar y que explicaría la particular distancia con que se oyen. También, que el sonido recogido no sea el de las campanas de la capilla, téngalas o no, y que correspondan a las de otro edificio próximo.
Pero puesto que las suposiciones son tan gratuítas como vanas, creo que sería de más provecho el dirigirme directamente al responsable de la grabación. Para mi desánimo, compruebo que no es otro Jerôme Lejeune, el responsable de Ricercar (amén de musicólogo e ingeniero de sonido). El desaliento viene porque es bien sabido dentro del mundo discográfico que Lejeune no es precisamente la persona más accesible del planeta y que, en un entorno repleto de gente extravagante e irritable (por no escribir irritante), el propio Lejeune cultiva cierta fama (dicen que merecida a diario) de personaje hosco y de áspero trato. Tendré, pues, que contemplar otras opciones, que pasan por contactar con Patrick Denecker, Guy Penson o alguno de los músicos implicados en la grabación de este disco. Habremos de esperar, cuanto menos, a la llegada de la mañana.
Otra sospecha más merodea por mi cabeza: que la toma en particular no sea sino aquellas que se hacen para calibrar si la distancia de los micrófonos es la correcta, si el sonido es el adecuado y si la reverberación de las ondas no llega a emborronar el resultado de la grabación. Con cierta frecuencia, además, asistiendo a ensayos iniciales en los que los intérpretes, a la par que calientan y ejercitan sus voces o sus dedos, tratan de estudiar in situ la acústica del local, he podido recoger algunas de estas interpretaciones alternativas , frescas y variadas y que —no era raro— eran producidas con una calidad muy superior a la que posteriormente ofrecerían al público.
En estas ocasiones, he venido a pensar en que, entre mujeres y hombres tan dotados para la música, se ejercía una corriente de comunicación simpática que para mí era casi inexplicable y que no pasaba por el mero discurso oral de la palabra tal y como estamos acostumbrados. Podía percibirla, cierto, en las inclinaciones de cabeza que se hacían entre ellos o las sonrisas que ascendían hasta sus labios, aunque me declaro incapaz de aprehender su pleno significado, como si captase palabras a medias o escuchase una conversación en medio de un vendaval. Sin duda, lo que para mí eran frases melódicas puras, para estas personas era algo más, una de las múltiples maneras de decir, y que validaba esa frase tan manida (y nunca suficientemente pensada) de que la música era un idioma universal. Idioma sí, pero universal o no es otro cantar, porque a su manera, en tanto los hablantes lo entiendan y sean capaces de manejarse con él con una soltura meridiana, todo idioma lo es, dando igual si aquellos que lo entienden y lo producen han nacido en un lugar o en sus antípodas. Mas bien cierto es que, en tanto lengua, formada por palabras en ocasiones, sí, pero cuyos rasgos elementales son el timbre, las modulaciones, la cadencia del fraseo, la armonía, en resumen, todo lo que nosotros consideramos subsidiario a la palabra se torna aquí rasgo fundamental y validísimo, óptimo para comunicarse a unos niveles en los que el público —o yo mismo, en ese caso— sólo somos capaces de vislumbrar.
Por otra parte, no se me escapaba que, lo mismo que ese acto comunicativo tenía una parte admirable, también tenía otra que podría contemplarse como torpe u ortopédica, porque para que ese hecho ocurriese, los músicos tenían que ir a armarse de implementos —muchas veces de formas caprichosas o extravagantes, e incluso en el caso de los de tecla, poco dados a ser transportados con uno— de madera, metal y tripa de animal (o cuerda de nailon entorchada de acero), conviertiendo la comunicación musical en algo premeditado, rara vez casual, y con necesidad del artefacto. Para hablar en lengua musical, los instrumentistas habían de sacar sus máquinas de producir música de los estuches, y no dejo de darle vueltas a la idea de qué es lo que sería de un mundo en el que, para echarse a hablar con el vecino, tuviésemos que sacar, por una parte, nuestras laringes de pulcras cajitas y colocárnoslas antes de poder pronunciar palabra, y por otra, que lo que produjésemos tuviese que tener consonancia armónica con lo dicho por el vecino con el que hablamos. Posiblemente, quedaría conformado un mundo más reflexivo —me digo—, en que decir algo se transformase, si no ya en un acto trascendente, sí al menos más meditado y en el que, a fin de evitar el babel armónico, tendríamos que estar más pendientes del discurso ajeno, que es exactamente lo contrario de lo que hacemos hoy.
Hacia el final de la pieza (lo comprobarán quienes lo escuchen), callan las violas, quedando sólo los últimos suspiros del laúd que se pierden por obra y gracia del fade que le aplica el productor. Se oye la tarima resonar, como si alguien hubiese depositado la viola en el estradillo levantado ad hoc, o como si un paso incauto hubiese hecho resonar el pie más de la cuenta.
Mientras en América se suele vivir una Semana Santa festiva, alegre, en el sitio donde habito tengo la percepción de que, pese a las salidas a los puntos de costa —aguadas, año tras año, por el mal tiempo— vivimos estas fechas de una manera trágica o idiota (si es que ambas cosas no son lo mismo). El clima es con frecuencia hostil. El sol que muestro en la fotografía luce de manera débil. Atraviesa con aterradora claridad la atmósfera transparente, congelada, pero no calienta los huesos. Nos azota un vendaval gélido, son arrastradas gotas cercanas a congelarse. La temperatura apenas supera los cero grados.
Por la televisión, sonando a toda potencia en los hogares-colmena, surge un bramido de trompetas destempladas que, más que recordar el Día del Juicio, cuando los ángeles las soplarán a todo trapo, le lleva a uno a pensar que esos ángeles o son músicos aprendices o se han aliado con las fuerzas del equipo contrario. En las pantallas situadas en los bares aledaños —estamos cercados—, veo a los cofrades llevando a hombros sus muñecos sanguinolentos, sangrando ellos mismos con los pies abiertos o con las manos destrozadas de atizarle al tambor. Encaramado en el pulpito o en la terraza del Ayuntamiento, el arzobispo de Pamplona se gana el Cielo al proscribir la eutanasia y desvelar la sensacional noticia de que Cristo no recibió cuidados paliativos, declaración que puede ser premiada con la frase más estúpida y retrógrada del año (atención a lo que nos queda).
Por mi parte, me alío con Tomás Luis de Victoria y el disco que el sello Glossa, hasta hace poco propiedad de Carlos Céster, publicó para la Semana Santa. Parece mentira que semejante obra de arte pudiese surgir para los oficios de unas fechas como las que padecemos.
