El profesor de la Universidad de Cádiz Antonio Serrano Cueto, autor de la excelente edición castellana del Libro de Proverbios, de Polidoro Virgilio, ha abierto su propio espacio personal en esta Galaxia Gutemberg que no se extingue. El blog recibe el bello nombre de El baile de los silenos , título que se explica en la entradilla mediante una cita de los adagia de Erasmo.
Lo que todo lector que se precie debería hacer:
1. Leer la obra propuesta de Polidoro Virgilio.
2. Acudir en masa, con parentela, amigos, vecinos, allegados y conocidos a la página del doctor Serrano Cueto. Hay cierta diferencia de grado entre pasearse por los post de un dilettante como es mi caso a leer lo que tiene que decir quien se ha forjado en el estudio sostenido.
3. Tras leer detenidamente los post, agradecérselos debidamente al autor.
4. Sugerirle —con suaves maneras, para que no vea la conjura que hay tras todo esto—, que sería interesantísimo que la lengua castellana contase con una edición de los Adagia de Erasmo de la que hablábamos.
5. A modo de puntilla final o coda sibilina, se dejará deslizar la idea de que no estaría mal del todo que se tomase como base el texto de la edición de Ginebra de 1558 y que se anotasen las diversas adiciones que la obra había ido sufriendo en las ediciones precedentes. Por descontado que ayudaría no poco una edición bilingüe.
6. Inmediatamente sugerida tal enormidad, se saldrá huyendo por el bien de la integridad física personal de cada uno, siendo conscientes de que hemos propuesto una tarea que a duras penas podría hacer una docena de Sísifos.
...Y se me hace imposible acceder a los Fragmenta poetarum Latinorum epicorum et lyricorum praeter Ennium et Lucilium, de Willy Morel, quien catalogó estos priapeos de Cayo Mecenas con el número 4, y que tan feroces y violentos se me han aparecido. Qué estrecho cauce queda para la esperanza...
Pierna o brazo mutílame,
manco déjame y cojo.
plántame un lobanillo atroz,
flojos casca mis dientes:
mientras hay vida aún, bien va:
aunque en potro afilado
me esté hincando, consérvame
esa vida.
Nicola Antonio Porpora es fundamentalmente conocido por ser el gran rival operístico de Haendel en Londres. Amante del milagro de la voz como buen napolitano, el grosso de producción lo componen las numeresas óperas (sacras y profanas), cantantas, oratorios, cinco misas, un Kyrie en Re menor, algunos salmos corales y motetes, y los tres Notturni dei defonti que estoy escuchando en estos momentos.
Originalmente compuestos en 1740, sufrieron revisión en 1760 cuando fueron interpretados por nueve castrados, cinco contraltos y cuatro sopranistas. En la presente grabación, las partes escritas para castrati son aquí cantadas por la soprano Monica Piccinini, en tanto que los cinco contraltos necesarios se funden en la voz de Romina Basso. Profunda, de medios de buen esmalte y cuerpo, lo que admiro de Romina Basso es esa rara adecuación expresiva que posee. Tiene las condiciones necesarias para caminar entre las dos aguas en las que navegaba Porpora; tan pronto doliente y recogida en la religiosidad del pasaje cantado (el texto que escuchamos proviene de Job, 14), como hábil en el recitativo. Hermoso ejemplo que nos descubre unas obras de Porpora nunca antes grabadas.
Nicola Antonio Porpora:
Notturno Secondo - Lezione III - Quis mihi hoc tribuat
Me sigue rondando por la cabeza, como comentaba en un mensaje anterior, la captura de Hipólita por parte de Teseo en Sueño de una noche de verano y el subsiguiente discurso de éste. El contexto histórico de Shakespeare y la más que probable escritura del texto para una representación en círculos nobiliarios nos sugieren que Teseo está haciendo una afirmación del Poder que posee por derecho: poder de conquista al que se une el manifiesto poder de la benevolencia para sus súbditos. Para los lectores posteriores, de otro siglo como somos nosotros, el entendimiento de la cuestión es radicalmente distinto. Nos choca una visión del ejercicio del Poder cuando lo suponemos sujeto al capricho del gobernante. Hay que hacer un esfuerzo para retrotraerse a otros valores pasados, cuando la voluntad de quien gobernaba era la primera y última expresión de su gobierno y majestad. Nos sentimos, por tanto, atrapados en la encrucijada de lo que yo llamo la anfibología ideológica: es decir, en los múltiples significados que, por la variación temporal, cultural o por la ideología de quien entiende un texto, tiene un determinado concepto. Poder es una palabra sujeta a innumerables comprensiones. Resuena dentro de nosotros con distintos timbres, compases, tempi y melodías. ¿Cómo pretender retornar a un entendimiento plausible de la escena cuando ante nosotros se despliegan tantas posibilidades? No hay una única lectura, la interpretación no puede ser unívoca. Las dos ensayadas (histórica y contemporánea, por llamarlas de alguna manera) pueden ser válidas y dotar a la escena de una significación plena que no subvierte la lógica interna de la obra. Sea como fuere nuestro entendimiento, escojamos la opción que escojamos, no podemos dejar de lado que leemos esta obra hoy, en estos días, y que al hacerlo, no estamos asistiendo a un ejercicio de arqueología literaria. Por esa última razón es por lo que me interesa la historia de la representación.
He intentado ver las películas que, con manifiesto desacierto, se han filmado sobre el Sueño. Harold Bloom afirma (Shakespeare; la invención de lo humano, pg. 188) que, descontando la versión de Peter Hall, todas las realizadas trabucan los valores shakespearianos, traicionándolo manifiestamente al cargar las tintas en la violencia sexual y la bestialidad (sic). Yo tampoco creo que esos sean los valores centrales del Sueño ni de lejos, y que resaltándolos, la obra queda incomparablemente más pobre en su sentido final. Eso sí, me inquieta que mi propia fijación —por contraste— me deslice en mi lectura a primar las relaciones de poder que se ejercen en la rígida jerarquía social de la obra. Por lo que he podido ver, no son signos que pasasen desapercibidos para Max Reinhardt y William Dieterle en su película de 1935. El plano medio1 de Verree Teasdale, en el papel de la Reina de las amazonas es ya clarificador:
La fiera Hipólita vista una túnica ceñida por una serpiente, y en la Atenas festiva que preludia su boda, frunce el ceño o baja la mirada con aspecto hosco y abatido. El plano, que capta el rostro hacia abajo del personaje no nos da la misma sensación de majestad, en tanto que con el de Teseo nos ocurre todo lo contrario. El Duque de Atenas, abstraído en el ejercicio de su poder, pronuncia su discurso al tiempo victorioso, benigno y amoroso, sin apercibirse en absoluto del estado de ánimo de Hipólita. Véase a Ian Hunter (no confundir con el rockero del mismo nombre), brillante en los reflejos de su armadura, en plena alegría discursiva.
Hyppolita, I woo'd thee with my sword,
And wonne thy loue, doing thee iniuries
Hipólita, te he cortejado con mi espada,
Y gané tu amor causándote heridas
Ante tamaño discurso, ésta es la reacción de la novia; mira al lado contrario con cierta angustia, ajena al alborozo generalizado, como quien quiere escapar.
La curiosidad de ver la escena y cómo se entendería en esta filmación tocaba a su fin. Parece claro que la incomodidad del discurso de Teseo traspasa al lector hasta llevarlo a los personajes y que ambos directores la sintieron lo suficiente como para plasmarlo en su realización. Estaba a punto de cortar —por el momento— cuando la escena siguiente me dejó mudo del impacto. Asistimos a entrada de Lisandro (Dick Powell) y Demetrio (Ross Alexander), esos amantes intercambiables que cortejan a Hermia con desiguales resultados. A fuerza de parecerse, ambos saludan con la misma descontextualización: empleando el saludo romano (¿no estamos en Atenas?), que en esos tiempos —mitad de los años treinta, como se recordará—ya era bien conocido como saludo fascista. ¿Romanos en Atenas? ¿Fascistas en una obra de Shakespeare?. A uno le queda la intriga, porque Reinhardt, ex-director de la Grosse Spielhaus y admirado confeso de los artistas degenerados que condenó el nazismo y judío él mismo, salió de Alemania en 1933 como vía de rechazo al nazismo. ¿Por qué los hace saludar de tal guisa?2
En cualquier modo, no es poco probable que doscientos directores de escena hayan adoptado hoy en día la costumbre de trasladar el contexto de la obra a la Alemania nazi, a los campos de concentración o al interior de un horno crematorio donde danzan (o copulan) Puck y Titania. Es muy posible que sea mi propia ignorancia sobre las representaciones shakespearianas lo que me haga que semejantes escenas me produzcan sorpresa o extrañeza.
Notas:
1. En las imágenes relativas a Hipólita corrijo primer plano por plano medio, como acertadamente me señala la profesora Cora Requena. En tanto que Teseo es mostrado en un primer plano. Elimino también las referencias al picado y contrapicado, de nuevo siguiendo de nuevo sus indicaciones y explicaciones, que me han hecho entender que no eran oportuno hablar de tales angulaciones. Espero haberlo entendido bien. Si no ha sido así, se achaquen los errores a mi espantosa capacidad visual (16 de Abril de 2008).
2. Me hacen notar que la aparición de dos romanos de ley en medio de una extraña Atenas (los dignatarios atenienses visten atuendo del XVI) bien puede ser debido a una chapuza en el vestuario y a la ausencia de asesores históricos; además, me sugieren que la sonrisa de Demetrio y Lisandro restaría plausibilidad al saludo hitleriano. La cosa quedaría explicada porque 'los romanos visten de romanos y saludan a la romana'. Es una interpretación hábil, siempre que se tenga en cuenta que el Sueño no puede presentar entonces errores de bulto al vestir a los griegos de romanos, sino que ha de ser intencional. En esta Atenas hollywoodense convergen personajes de todo tiempo posible por elecciones particulares de sus directores.
Anoto esta interpretación porque me parece lo suficientemente estable, mas no me deja de martillear la idea de que en el año del montaje el saludo a la romana había dejado de ser exclusivamente el saludo escénico de los romanos; otras resonancias políticas se habían abierto ya, y el mismo Reinhardt tenía que ser el último en no notarlo. Sin embargo, la finalidad de todo esto se me escapa y no acierto a dar con una explicación lo suficientemente sólida como para confrontarla a la que me comentan (10 de Abril de 2008).
Lo difícil no sería tratar de persuadir a quienes contemplen las imágenes de que la primera de ellas no retrata a un wolverine, a un Demonio de Tasmania o a una fiera brotada de una pesadilla; lo complicado es explicar que ambas fotografías son del mismo individuo y que andaba jugando amistosamente con la persona con la que vive. Descártese, por tanto, todo temor a que el monstruo terminase devorando a otro ser humano más. Las cámaras, ya se sabe, son a veces traicioneras y engañosas, y en lugar de presentar a un cachorro en plena diversión, se complacen en capturar a una fiera corrupia.
Trotta lanza dentelladas al aire cuando se le sopla de frente, en la carita. Es algo a lo que le encanta jugar y que también es entretenido para los humanos con los que se relaciona. Ya se sabe: al igual que cada uno de nosotros, cada individuo no humano posee su propia personalidad, su carácter privativo y su manera de relacionarse con el mundo. En particular, ella fue adoptada por quien se indignó al enterarse de que la iban a sacrificar. El criador de turno que la poseía como un bien de mercado se negó a costear los gastos veterinarios que iba a ocasionar. No era compensable con el precio que tienen en el mercado. Qué os voy a desvelar ahora que no sepais. Para algunos, los animales, un negocio. Y si no es rentable, a tomar por saco la mercancía.
Como el día anterior había hecho veinte grados y cayó sobre las calles la alegre y dorada y redonda luz de la primavera, ¿Quién iba a esperar semejante mudanza del tiempo?
Miro hacia arriba y me cercioro de que se han abierto las troneras del cielo, por donde se derrama un resplandor intolerablemente claro, frío, triunfal. Las densas masas de nubes se acometen, los jirones se deshilachan y huyen despavoridos bajo los cielos. Todo el marco abarca una ancha paleta que va desde el blanco de zinc hasta el gris plata, sin olvidar el azul cobalto y el de Prusia. Veo el cielo tintado de silicatos de aluminio, de dióxido de titanio, de cromo. Pienso en Hans Holbein el Joven o en las obras de Giovanni Bellini; la imagen literaria de un aprendiz orinando en el cubo para producir amoniaco en el taller de Leonardo, el de la ciudad de Vinci.
No se quema el aire en el horizonte, hay siempre un recuerdo de sangre en el cielo de Madrid. Saco la cámara (oscura, pesada, me llevaba acompañando toda la tarde) y fotografío con calma. Muda el tiempo y los tiempos. Es difícil saber cuántos más podrán ser vistos.
Entre 1512 y 1515, Matthias Grunewald pintó un óleo sobre tabla de roble para la iglesia del Hospital de San Antonio en Isenheim, que muy posiblemente es su más alta cima como artista. El retablo es monumental: desplegado, extiende sus alas algo más de tres metros y su altura sobrepasa los dos metros y medio. Con los batientes laterales cerrados se abre ante nosotros la escena de crucifixión recortada sobre los azules del anochecer. Un fondo rocoso deja ver más allá los contornos crepusculares de Jerusalén, ciudad que vuelve su oscura espalda a la escena dramática que tenemos en primer plano. En ella, con el madero transversal sobrepasando la tabla central, se extiende el crimen de la cruz en su acto final. A la izquierda, María, con un rostro que parece salido de la tumba (la palidez es mórbida y los verdes aplicados causan pavor) se comba hacia atrás sostenida sólo por el brazo de Juan el Evangelista. Éste gira su cara doliente hacia ella, mortalmente pálido, plenamente consciente de la escena que, años más tarde iba a servir de climax a su texto. Por los suelos, también a la izquierda, la Magdalena ruega por el milagro de la Resurrección o quizás implora por el perdón de sus pecados. Su cabeza está alineada en una horizontal que corre toda la composición —nace de la mano del Evangelista, pasa por la Magdalena, atraviesa las rodillas de Jesús y termina en el nudo de paño blanco que señala la cadera del Bautista— paralela al travesaño en el que están clavadas las manos de su maestro. No es posible tener un entendimiento pleno de la escena si no es notando que rebosa una violencia brutal. Grunewald trasciende la laxitud del cuerpo de Jesús en el Descendimiento de Roger van der Weyden, con sus figuras llenas de una contenida aflicción y se adentra en la retórica salvaje que configura el drama cristiano tal y como se entiende en los albores del XVI en el oeste del Sacro Imperio.
Imagen 2
Estamos en unos años brutales, en los que las continuas guerras, cada vez más cruentas y frecuentes han marcado a toda una generación. Envuelto en sus pensamientos, más reflexivo y recogido ante el mundo, Albretch Dürer (Alberto Durero) se entrega a elaborar su grabado acerca de la melancolía, mientras en Italia esplende la guerra que la Liga Santa sostiene contra Francia. Es quizás la inquietud contra un papado cada vez más ambicioso y contra una Roma desde donde emanan las indulgencias para recoger dinero con el que financiar sus actividades terrenales lo que hace que el joven Lutero comience a pensar en su denuncia. Que Grunewald no fue inmune a la doctrina luterana nos es bien sabido: en 1525, y sobrepasando con creces los cincuenta años (edad avanzada en un mundo duro), ha de huir por su apoyo a las revueltas campesinas en Brandemburgo y por su cercanía a las tesis de Martín Lutero. Su visión de la figura de Cristo, sin embargo, ya señalaba el camino para la posterior iconografía del protestantismo: toda la majestad ha sido borrada, toda la magnificiencia tardomedieval se ha desvanecido y sólo queda el espectador ante el espantoso ultraje hacia un cuerpo humano del que todo Dios ha sido desalojado. La sencillez de la composición obedece a este entendimiento privado, no a la gran pompa de las ceremonias promovidas desde Roma: al final, parece decirnos Grunewald, desaparece el escenario y la tramoya, y el creyente ha de afrontar la intolerable situación de permanecer cara a cara con el cadaver de su Maestro.
El color entre verdoso y ceniciento de la carne de Jesús, los brazos descoyuntados, los dedos engarabitados que apuntan al cielo en pleno rigor mortis, la cabeza espantosamente caída y los pies retorciéndose en escorzo nos hablan, como decíamos, en un lenguaje nuevo: la muerte de Jesús no consiguió aniquilar al hijo de Dios, pero destrozó tras horribles sufrimientos su cuerpo humano. Ante tal espectáculo trágico, donde la sangre chorrea en regatos por la base de la cruz, es imposible mantener la serenidad. Los personajes vivos, reales, humanos, no toleran digerir una visión semejante y son presas del colapso nervioso o del dolor inenarrable. Sólo el Bautista, a la derecha, que ya abrazó la muerte y habita en el Reino de los mártires permanece sereno, ajeno a la tortura del cuerpo, viendo quizás ya sólo las glorias futuras que le esperan a su bautizado cuando se siente a la derecha del Padre. El cordero, tan pacífico como diminuto, eleva su patita delantera sobre el cáliz, a la par que sostiene una cruz que prefigura, no ya una ejecución judicial sino una religión; es tanto la prolepsis de Cristo resucitado como los símbolos de la santa misa por la que millones de católicos vivos o ya difuntos, llevan perdido tanto mañanas de domingo como la felicidad desde hace dos mil años. Contrastadas, las dos figuras son anverso y reverso, opuestos que simbolizan una misma cosa a través de su suprema contradicción; de nuevo, en la composición, hay que trazar una diagonal desde el extremo izquierdo de la cruz hasta la cabeza del cordero, que pasa por ese cruce de caminos pictórico que son las rodillas de Jesús, o bien fijarnos en que la mirada (ojo) del cordero, que sigue la diagonal mostrada en la imagen número 4 y entender las relaciones esenciales de las figuras que las conforman. Ateniéndonos a la primera de ellas (imagen número 3), entendemos sin problemas que cruz, Jesús y cordero forman la presencia física, mundana, del drama definitivo cristiano. La imagen de mansedumbre, de joven vida que representa el cordero nos lleva a un abominable enfrentamiento que escandaliza el alma: que su presencia sólo es posible a través, ya no de la muerte, sino de la violencia, el sufrimiento y el crimen. Toda la vida presencial del cordero divino parte del hecho innegable de la muerte, y no se nos escapa que, en el rito cristiano, nace para ser aniquilado en los altares y que su sangre y su carne sean consumidas por obra y gracia de la transubstanciación. Misa tras misa, oficio eclesiástico tras oficio eclesiástico, el cordero sigue siendo matado y consumido para que Jesús, que muere cada Jueves, se levante de entre los muertos a cada domingo rumbo a los Cielos.
El Cuarteto para cuerdas No. 19, catalogado por Koechel con el número 465 y escrito en la tonalidad de Do Mayor, fue dado al editor Artaria con otros cinco en septiembre de 1785. La serie al completo estaba dedicada a Haydn, compositor por el que Mozart sentía gran admiración y al que profesaba un sincero afecto. La carta con que encabeza estos cuartetos es un ejemplo de fraterna amistad, a la que Haydn, veinticuatro años mayor, correspondía para configurar una de las amistades más ejemplares de la Historia de la Música.
Pese al fracaso y la extrañeza con la que fueron recibidos, ni de lejos podemos pensar en un descenso de las capacidades compositivas del salzburgués. Al contrario; se muestra tan pleno de ideas, tan rico y variado que llegó a confundir a sus contemporáneos. Haydn, que interpretaba con otros músicos alguno de estos cuartetos en Schoenbrunn —se sospecha que la información se refiere a éste en particular—, es advertido por el príncipe Grassalkowicz de que desafinan. Haydn se levanta y lo niega, mostrando la partitura. La reacción del príncipe es mostrativa: rompe las hojas y arroja los pedazos por toda la sala. Muy posiblemente, este príncipe que, indignado, muestra un comportamiento tan feroz, escuchaba la introducción inicial del cuarteto, que ha llevado a titularlo con el nombre de Cuarteto de las Disonancias. Los veintidós primeros compases, en absoluto habituales para la época (¿un adagio que abre el allegro subsiguiente?) levantan una atmósfera densa y átona, difícil de digerir, que preludia las revoluciones formales que las vanguardias efectuaron a ambos lados de las puertas del siglo XX. Es el uso del cromatismo en esta breve introducción lo que más ha sorprendido del cuarteto: véase cómo veintidós compases pueden dar nombre a una obra de más de ochocientos.
Desalentador, angustioso y oscuro, la introducción del adagio se desvanece para dar paso a un allegro luminoso, solar, más brillante si cabe por el contraste con el tempo precedente. Los efectos no sólo son musicales, sino psicológicos. El idioma metafórico de la composición sugiere el paso de la confusión al orden, de las profundidades a la superficie, de la ambigüedad a la decisión, de los intrincados caminos del inconsciente hasta las anchas avenidas del yo racional, de la pérdida al encuentro. ¿Es casual que Mozart hubiese entrado, unos meses antes, a formar parte de una logia masónica?
Sea como fuere, dejo prueba de la extraordinaria (aterradora en ocasiones) belleza de la música mozartiana en la excelente versión del Quatuor Mosaïques. Que ustedes lo disfruten.
